话剧音频的未来
在与Curtain Cal的合作下，我们在今年的普拉萨演出中召集了一个行业专家小组，探讨戏剧音频的未来，以及它如何继续影响戏剧表演的本质。
过去20年来，剧院音响取得了长足进步。从越来越普遍的无线话筒，到专为剧院设计的隐蔽领夹式话筒的发展，新技术持续推动行业向前迈进。
今年的伦敦PLASA Show上，我们与Curtain Call合作，组成行业专家组，共同探讨剧院音响的未来及其对剧院表演本质的持续影响。以下便是摘录的一些评论精华。您也可观看文中内嵌的完整视频，其中包括与观众的现场问答。
讨论摘录：
John Schwab，Curtain Call（主持）：感谢诸位光临，我是Curtain Call的John。Curtain Call是一个连接台前幕后创意人士的平台。
我们与舒尔组织了专家讨论组，将带您领略从设计到音响表现的全过程，希望您能了解舞台表演所需的一切。
专家组介绍:
Siobhan Harrison, 演员—我作为演员活跃在音乐剧舞台上已经16年了，登上过2000座席的大舞台，也在小剧场表演过。
Richard Brooker, 音响设计师—我主要为音乐剧场设计音响，基本上是数千坐席那种大型活动。我为各种风格的音乐剧服务，从事音响行业30年，音响设计也有约17年了。
Zoe Milton, Sound Engineer ，音响工程师—我是自由音响工程师，主要为剧院和广播工作。我同时也是音响设计师协会的管理人员。这个协会服务于剧场音响专业人士和未来将要踏入此行业的专业人士。
Scott Arnold, Autograph Sound总经理—我在Autograph工作22年了，最开始是卖电池的。现在我负责公司运营的日常事务，统合交易，照管员工。
Janee Roninson, 音效副总监—我是音乐剧《魔法坏女巫》在伦敦的音效副总监，从事音效执行12年，之前是舞台监督。我负责《魔法坏女巫》和《悲惨世界》在伦敦演出的音效。
Stuart Moots, 舒尔英国专业音响副总监——我是舒尔专业团队的副总监，负责照管剧院、广播和电影业中像我们在座各位一样的专业人士。
John – 我们先从Zoe开始吧。技术似乎是朝着更小更轻的方向发生极大转变。你能给我们简要讲讲最近5到10年里音响行业的发展变化情况吗？你是怎么看待这种转变的？
Zoe – 我觉得人们首先注意到的就是业内所用设备的改变。举个例子，有专门为摇滚乐设计的扬声器，剧院可能在使用方法上稍作改动就直接用了。但过去五年来，我注意到越来越多的制造商开始关注我们在剧院里做些什么，为我们提供解决方案。明显有更多技术被考虑到了。我们自由音响工程师和专业人士的需要得到了很多关注。
John – 你说到被要求做更多流行摇滚乐，从在《悲惨世界》之类的演出上调动大型乐团，到安排乐队现场演奏，甚至直接放唱片，这么巨大的变化到底怎么发生的。
Richard – 原因有很多，预算是其中一个，台上放20个音乐家要花很多钱。布景设计元素常会占用更多演出空间，而且过去15-20年里我们看到的音乐流派更多的是“点唱机音乐剧”，就用一位艺术家的音乐串联整个音乐剧，往往是流行乐或摇滚乐艺术家，所以我们用不着交响乐团来黏合。用唱片凑数的做法值得商榷，倒是挺适合大乐队巡回演出的，因为舞台大小差异很大。我仍旧认为观看有十来名音乐人参演的乐队演出挺好。
John – 因地制宜已成为业内主流操作，也引起了设计、混音和执行方面的问题。你遇到这些问题多吗？技术在这方面起到多少作用？
Scott – 从我们的角度看，边界总在拓展，大家都想要点不一样的东西；每场演出都求变，不然就活不久。音响设计师在面对演出的时候必须跳出思维定势，加点儿不同的东西。伦敦的剧院可不够多，都订满了。Troubadour这样的公司正在建造更多剧院来承载不断涌现的演出。但将要素完整的音乐剧塞进900座席的剧场就是另一种挑战了。
John – 从舒尔的层面看，这对你们而言也是挑战吗？是不是意味着要引入新的创新技术呢？
Stuart – 当然，多亏有他们，我们才是现在的样子。随着数字无线和Axient Digital系统的出现，我们必须倾听。我们必须走出去，与同行交流，才能到达我们今天需要达到的高度。其中的权衡考量是开发过程需要大量时间。我们还不得不调查研究其他事情，比如伦敦非常拥挤的情况。在这种空间里部署大量通道，我们真的需要知道频谱方面会发生什么情况，不仅仅在本地，也在全球范围内，然后将之融入产品，让所有人都能受惠。
John – 我想深入探讨一下执行和混音问题，你们能谈谈设计上遇到的挑战，告诉我们是怎么克服困难确保能听到一切的吗？现在没人想看到话筒了吧？
Richard – 我觉得有一种突然间削减所有频率的压力，所以大家在开发相应解决技术的时候必须充分发挥聪明才智，他们做到了，所以我们现在的无线话筒数量保持不变。
就我个人而言，基本上我总喜欢挂两个话筒，因为从经验来看，汗水会暂时让一个话筒失灵哑声，我们得切换到B发射机上，这样才不会损失音质和声音清晰度。话筒发射机以前更大些，我们以前常常遭到戏装保管人员、服装设计师、布景设计师和演员的诸多抱怨，所以这方面也有很大压力，制造商在减小发射机体积上提供了帮助。舒尔的话，还同时调整了发射机形状，更符合人体工学，也更好看，更方便佩戴在腰背部窄小位置。这对我们很有帮助，也给我们提出了挑战。形状体积变了之后，演员可以在观众看不到话筒的情况下完美发声，但回后台换装，戴顶巨大的一米宽墨西哥宽边帽再上台，声音就完全变了。这时候导演就会问他们为什么声音那么奇怪。很明显，我们得更聪明地解决这个问题。
Zoe – 就我个人而言，主要的问题是我们总是试图将人声话筒做得尽可能隐蔽。过去几年里最大的改变是混合媒体秀的出现。舞台上有人在表演，也有人在录影，观众席上还有人在录，这样才有巨大的特写镜头。我们没了施展的那点空间，你却在台上有了摄像机，所以我们需要能够轻易隐藏的设备，而且这些设备还必须足够可靠，不用老去调整。另外还得能将话筒牢固佩戴在人身上，能扛得住汗水问题，而且有时候你没法在人身上放话筒，这种时候得能够以某种方式设置好。所有这些都需要时间，你得内建这些挑战，以便能够尽早处理。
John – Siubhan能从表演者的角度说说你眼中的音响发展历程吗？
Siubhan – 体积方面吧，我刚入行的时候它们肯定比录音带要大，根本没法藏，在某些表演中就很成问题了。我遇到过的最好情况是在我的假发头套里藏了两个，因为这种办法又好藏又不引人注意。有时候戴在背后意味着中途换装会遇到麻烦，演出中途最不想做的事就是换话筒发射机了。
John – Janee能讲讲你从事音效执行12年的经历吗？你现在在做《魔法坏女巫》的混音工作，现场演出混音有哪些复杂的地方呢？
Janee – 人们到剧院看演出想听的可不是用iPod都能听到的东西，他们就图听个动态的、充满变数的声音。我们就是在做平衡；为观众混音，按音响设计师规范混音，确保表演者满意，同时确保观众获得最佳演出欣赏体验。这正是数字调音台为什么如此具有革命性的原因所在，因为你可以为不同表演者预加载不同均衡效果，在我们逐行混音的时候很轻松地四处调整。
Richard – 询问观众期待的聆听体验特别有意思，观众的期待在过去15年里变化挺大的。我刚入行的时候，当时流行以非常轻的增强效果达到完全不插扩音器的目的，现在人们家里都有环绕系统，影院也有巨大的低音增强，公众如今期待的是与日常接触的不一样的东西，所以我们现在尝试交付现场体验，仍然非常投入，但他们也希望周身音响环绕，感觉自己坐着都震到抖的那种。我们生活在多媒体平台社会，剧院应融入其中，但有种误解是音量调大会更好些。我觉得这是我们时常要对抗的一种错误观念。
John – 舒尔发起了“精彩就在此刻”活动，颂扬剧目上演全过程中各环节之间的沟通。应该在哪个点上开展对话，讨论“这是演出的创意”、这几位是负责本场演出的音响设计师、需要我们带来什么设备？我们什么时候跟表演者谈谈音响对他们的影响？一场演出要动用几百人，沟通有多重要？应该在什么时候开始沟通？
Scott – 对我们而言，我们冒着音响设计师的风险，但Autograph已经有了些微改变。15-30年前，我们可能涉及到该过程中，但此过程已经变了，多了很多外部设计师。我们已经成了一家广纳各色设计的公司，各位设计师都想按自己的想法来，这就很令人头痛了，因为你没办法设立标准，于是，该过程中我们的参与就越来越少了。对我们来说，这是个不断改变的模型。
Richard – 从设计的角度，我们的沟通始于与导演和音乐总监会面，有时候编舞也会过来，我就向他们了解他们想呈现出什么样的演出。问问有多少演员、多少乐队成员，然后我会实地查看剧院情况，盘算怎么覆盖空间让每个人都能听到。我会弄份基本规范出来，努力实现。在彩排的时候我们会跟公司和音乐家碰头。对我来说这一过程中有个缺陷，因为一切直到演员到来的两周前才开始，我们直接就进入了时间紧张的技术环节，所以尽管我们发现了很多问题，却因为没有时间而无法全部妥善解决。我觉得如果能有更多时间与音响公司和乐队沟通会更好。
Siubhan – 音响设计师通常从一开始就参与进来了，布景和服装设计师与演员紧密合作，但如果能讨论下演出的总体音响和我们的期望，我们会很高兴。如果与设计师、演员和乐队的交互更多些，我们就会知道要处理哪些事情。或者活动范围有多大，能期待听到什么，或者观众能听到什么，因为我们自己是永远没法知道他们听到了什么的。
